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蒋兆和曾批驳素描为基础,提出国画应重视白描

时间:2018-04-15 00:47  来源:新快报

■蒋兆和1941-1943年创作的《流民图》(局部),画卷高2米,长约26米,全图共有100多人

著名美术评论家马鸿增:

蒋兆和在1941年出版第一本画集时就说:“拙作之采取中国纸笔墨而施以西画之技巧者,乃求其二者之精,取长补短之意。”徐去世后,他倾注全力深入研究水墨人物画写生与素描教学,从1957年到1963年,发表了一系列论文。通过中西绘画比较,他批评了“素描为一切造型艺术的基础”的片面性,提出“国画以白描为基础”,用线去勾勒具体物象的结构,即“骨法用笔”,“以笔墨的轻重曲直、浓淡虚实体现物象的质感和量感”。同时,为了更好地掌握表现现实生活的能力,必须在素描中吸取某些为国画专业所容的现代科学的因素,使之与国画水墨技法相沟通。为此,他抓住“以形写神”这一根本精神,反复思考,从实践经验中提炼出水墨人物画的造型规律,具体化为三个步骤:

第一,先用线条概括整个形象的起伏和结构轮廓,充分运用骨法用笔的原则,发挥线条造型的复杂变化,结合主观感受而有所取舍,灵活用笔。

第二,运用皱擦笔法充实某些线条不能完全胜任的地方,但切忌主次倒置。

第三,运用墨法加以渲染晕衬,以充分将其肌肉的质感和整体的阴阳向背所形成的明暗色度调和起来。他还提出三个堡垒——形体、精神、笔墨;八项原则主要有:全神贯注形象的精神特征和整体与局部的主次关系;大胆地落笔和取舍;行笔不许犹豫,力求从形,连贯虚实,随机应变,灵活发挥;重大体,尽精微,落笔已肯定全局,继之以全其神气;在心领神会形附笔端之时,则积极地操之主动的创造性技巧,自然气韵生动。至此,蒋兆和完成了水墨人物画教学体系的建构。

从创作实践看,徐、蒋和而不同,相和在于借用西画写实手法融入中国水墨体系之中,适当运用素描和明暗光影,但更强调形体结构,尤其是头部五官务求精微写实,重视线条骨法和笔墨性能的发挥,以形神兼备为依归。不同在于:在内容上徐悲鸿多借古喻今,如《愚公移山》《九方皋》,偶写现实人物如《泰戈尔像》《巴人汲水》《李印泉像》。蒋兆和多直写苦难大众,如《流民图》《与阿Q像》《一篮春色卖遍人间》,后期兼写历史人物如《杜甫》《司马迁》《曹操》。在艺术语言上,徐悲鸿重韵致、重线条和渲染的结合,多受任伯年影响。蒋兆和重气势、重线条和皱擦的结合,更具形体张力和空间力度。

如果我们回首20世纪之初中国人物画坛那种整体上的纤弱、病态,那种对现实生活的冷漠和表现上的无力,再看看后半个世纪所出现的种种新气象、新格局,所产生的一批批有作为的人物画家,那么,我们不能不承认徐悲鸿、蒋兆和的开创之功和推广之力。他们的艺术思想和语言体系,或直接或间接地影响了好几代人物画家。20世纪五六十年代脱颖而出的李解、黄胃、杨之光、方增先、周昌谷、刘文西、王盛烈、卢沉,上世纪八九十年代脱颖而出的周思聪、姚有多、马振声、范曾、杨力舟、王迎春、谢志高、李延声、刘大为、王子武、韩国棒、史国良、王明明、冯远、赵奇、李伯安、田黎明、毕建勋等等无不与徐蒋体系有着这样那样的联系。

(摘自马鸿增马晓刚《徐悲鸿“徐蒋体系”和20世纪中国水墨人物画》)

(本版部分图片由中央美院美术馆提供)

编 辑:卢慧瑜
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