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内省含蓄的文人画 传到日本后何以变得活泼而外放

时间:2018-07-01 08:08  来源:新快报

■尾形光琳《嫩蕨图》

■伊藤若冲《蒲庵禅师像》宇治市万福寺藏

■即非如一《古松图》京都中西氏藏

■大鹏正鲲《墨竹图》日本私人藏

艺术学者徐小虎《南画的形成》解读:

艺术学者徐小虎所著《南画的形成——中国文人画东传日本初期研究》是专门围绕中国文人画在日本的发展研究的论著。整本书主要由1979年和1980年发表于不同期刊的三篇对早期南画的研究整理而成。徐小虎认为,皴法与用笔是中国画的基础,而本书的研究立足点也基于此。她认为,在日本,中国的绘画样式已变成了另外的某种东西,它们不再是拥有内省、含蓄的17世纪中国味道的文人画,而是变成了活泼、外放的日本南画。

■收藏周刊记者 梁志钦

人物介绍

徐小虎

生于南京,大学就读于美国班宁顿学院,之后于美国普林斯顿大学钻研中国艺术史,五十岁前往英国牛津大学东方研究所学习,获博士学位。1975年担任加拿大维多利亚美术馆首任东方艺术部部长,负责督导该馆收藏日本文物为主的亚洲典藏,以及展览的全盘空间设计,并进行中、日两国的藏品研究。1987-1990年,她任教于澳大利亚墨尔本大学艺术系,讲授中国与日本艺术史课程。2006年退休。

主要著作有《被遗忘的真迹:吴镇书画重鉴》《画语录:听王季迁谈中国书画中的笔墨》《南画的形成》。

以阶层为导向划分文人画

显然是过于笼统的

南画,亦称“南宗画”,对“北宗画”而言。明代画家董其昌倡山水画“南北宗”之说,本于禅宗分“南顿”、“北渐”之义。“南宗画”可理解为文人画,王维被认为是南宗画派的创始人。日本绘画因受中国“南北宗论”影响而称“文人画”为“南画”,并形成宗派。

史上第一位“以社会性词汇来分类绘画”的人是苏轼,他提出了“士人画”的概念,在西方的研究中,“文人画”一词通常同时代表着北宋士大夫的画作和元代士绅与其明清追随者的作品,因此,“文人”一词同时特指一种同质性社会阶层和明确绘画风格的意图。

然而,以阶层为导向划分文人画,显然是过于笼统的,徐小虎在书中认为,北宋业余绘画的开山宗们和皇帝及皇室成员关系密切,试验这不同的绘画方式,但一致的则是避开工笔的制度技艺。在元代的十个社会等级中,参与这类绘画的,多为处于底层的落魄文人,而到了明代,他们则是集文人与职业画家于一身,经常是脱离了公职,而且通常是看透仕途的,到了清代,他们又变成了宫中翰林院的成员。

如果以视觉意象或风格的基准方面来统括文人画,在徐小虎看来,又不贴切,“元代以后的艺术趋向与原本的宋代精神格格不入。”最后,徐小虎用了另一个词,这应该是能让几个世纪以来的绘画仍然保有某种相当一致的美学准则的原因,那就是“理想”。

文人画从苏轼到王原祁,甚至到王季迁、齐白石,一直分享着某些美学理想,是这些理想把一些当时主流认为不合适或者不入画的东西,得以在画面中以不同形象出现。“‘雅’的理想否定了‘俗’,‘含蓄’否定了‘暴露’,‘拙’否定了‘巧’,以‘古人之笔意’否定了‘新意’,并推崇古人的笔法和理想。”

桑山玉洲的著作纪录了中国文人画理论的日本化

来自中国的黄矿檗宗禅寺万福寺(福州祖庙的分支)设于京都附近的宇治,它与其形成的中国文化圈子,在南画运动兴起时扮演着相当重要的角色,因此,徐小虎把万福寺在日本分支落成的那年,作为日本开始从中国引进文人画的诸多因素的标志,因此,1661年到1799年之间为最初阶段,前一时间是寺庙落成,后一时间,则是第一位将中国文人画理论转化、融入日本社会的桑山玉洲去世那一年。“玉洲的著作纪录了中国文人画理论的日本化,并总结了南画的最初阶段,也就是把中国的观念与技巧予以同化,融入日本的文化范畴之中,并将它们转化为日本式的表现方式。”徐小虎在书中如此写道。

赵孟頫以后的文人画

变得越来越注重笔触质理

因为赵孟頫,中国的文人画从强调自由挥洒和创造的宋代绘画理论,转向一种明确的学者态度,将干的线性笔墨在纸上的潜能爆发出来,元代的山水和花鸟文人画在绘画方面打开了一条通往历史决定了的道路。笔墨第一次依照书法的原则来撷取形式。徐小虎认为,在董其昌在世时,这种干的线性风格已变成精英分子的标记,但直到他过世后,日本才首次注意到这种中国理想主义者的运动,特别是其在山水画上的发展,并且首次试图去寻找属于自己的此类运动——南宗画。16世纪晚期,日本艺术家已能充分掌握这种艺术,以及延伸到整个画面、渐层极端细腻的渲染技巧。徐小虎把德川幕府时期的出现在日本的“文人画”划分为“诗意式着色山水”“哲思式的水墨山水”“墨戏(花卉画)”与“逸品”四种类别。

徐小虎指出,宋代与元代早期的绘画和文本含有许多直接来自心底的绘性和表达性的成分,可以视为“湿的和非线性的”,而这些成分自平安时代以来也在日本保留了下来。

赵孟頫以后的文人画变得越来越注重笔触质理,导致17世纪时产生疏与密两类干笔线性风格。后来的中国画评家将“逸品”一词局限在品质感上:最上等的理想主义者绘画。例如,恽寿平(1633一1690)称倪费的画为逸品,而我们必须从四王线性风格在当时所占的至尊地位来理解这句话。

然而,在18世纪的日本,虽然把“逸品”与新样式的中国绘画联系在一起,但“逸品”一词所唤起的意象很少是线性的,而是粗率的、减笔的、潮湿的,是透过中国文本联结至泼墨风格始祖唐代大师王洽、王维与“董源……米家父子”的一种抒情描绘。玉涧(若芬)减笔渲染风格在16世纪日本日渐上升的声势,证明了一种长久以来与“逸品”相关联的倾向无笔、潮湿和简略意象的癖好,而这正如岛田教授所说的:“置‘骨法用笔’于不顾……在象形上,没有明确的轮廓。”

总之,逸品在中国逐渐与干而线性的作品画上等号,而在日本它还是联结到牧溪、玉涧风格的润湿、无定形与非线性作品,以及反对线条性的琳派作品。

新的笔法在日本变成了

职业画家借以创造刺激成分

18世纪的日本对中国文人画与逸品的看法,虽然与当时中国人的看法迥然不同,但若以它们的第一次出现来看,也并非那么稀奇古怪。徐小虎认为,桑山玉洲的认知是更接近北宋时代对此创意性墨戏最原始的表述。18世纪日本认知中的文人画典范表现已回归至更多的游戏性质,而这种典范在14世纪后的中国已变成某种学术性、知识性与内化性的东西,也就是说,它变成了非图画性的东西。当设色吴派的后期样式与实际上已奄奄一息的18世纪线性水墨样式传到一个不同的文化环境后,获得了一种新颖、复苏的生命气息。

的确,在日本,中国的绘画样式已变成了另外的某种东西,它们不再是拥有内省、含蓄的17世纪中国味道的文人画,而是变成了活泼、外放的日本南画。数世纪以来,文人画的构思与创作第一次摆脱了由15世纪明代绘画的历史化美学中所诞生出的排他性与系统性。在日本,它们被想要传达感情与视觉敏感性、以图像性语汇表现诗意典故的艺术家们重新构思。

宋代士大夫发明的这些基本成分,含有的视觉与表现潜能比艺术家自身所能想象的更大。理念与理想可能在新环境中产生出新的或不同的笔法。反过来,当笔法被移植到其他文化环境中时,也可能产生出不同的理念与理想。因此,一模一样的笔法能够轻易地调整,以符合图像性、型态性与表达性的功能,不同于它们原本被认知的样子。

在中国,笔法与皴法用来强调卓越的用笔,并被内化为个人修养的指标,故有如心智般,艺术家们可借此互相交流,分享古代的高贵价值。而在日本,新的笔法变成了职业画家借以创造刺激、活泼图像以吸引更多观众的成分,对这些观众来说,中国这块被禁止接触的古老土地,以及她对古代事物的敬慕,本身就已变成一个制造诗意与艺术幻想、充满了异国情调的理想。

编 辑:束孟卿
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