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书法界亟需有分量有深度的批评

时间:2019-05-26 07:23  来源:新快报

王见 广州美术学院教授、研究生导师、广州美术学院书法研究所所长、广州美术学院美术馆原馆长、广东省人民政府文史研究馆馆员。

■康有为书法 (来源网络)

■高剑父书法。(来源网络)

广州美术学院书法研究所所长王见谈“失度”现象:

“书法热”是近年备受关注的话题,同样,也有不少引人非议的近乎“无度”的行为出现,广州美术学院书法研究所所长王见认为,目前书写批评缺乏深度,自然就会导致“失度”的现象,他呼吁“书法界亟需有分量的、有深度批评的积极介入。”

■收藏周刊记者 梁志钦

简介

王见

广州美术学院教授、研究生导师、广州美术学院书法研究所所长、广州美术学院美术馆原馆长、广东省人民政府文史研究馆馆员。

如果有“失度”的现象出现

批评就应该立即跟进

收藏周刊:学者白谦慎在《与古为徒和娟娟发屋》书中,引申出一个问题:“什么样的碑(或者摩崖石刻)可以学?”您怎么看?

王见:什么样的碑都可以学,这里主要是审美选择的问题。历代书法的演变,其实有两条线索,一条是宫廷趣味的审美线索。例如我们现在说的书法就是士大夫的趣味、宫廷趣味、贵族趣味;不能忽略的是历史还存在一条民间书写的线索,也就是由劳动人民或工匠所构成的发展线路,前者要求的是体例鲜明,工整有序,有一定的范式要求等,而后者则更多是自由的,体例多变,时篆时隶,时隶时楷,甚至写得歪歪扭扭,呈现出一种生动稚拙的趣味。

收藏周刊:书法到底有没有“法度”?如果有,又在哪里?

王见:书法一定有“法度”,这毋须置疑,但法度的确在不断变化,所以难就难在对变化的“度”的划分。我们可以用一个简单的观察方式,就是参照书法本身的典型形态看法度的变化。不管时代怎么变,审美怎么变,都不能离典型形态太远。如果一个书法创作的结果中无法看到书法典型形态的影子,那就请不要跟“书法”的概念扯上关系。目前备受争议的“针管书法”为什么会有很多人反感?就是因为它距离书法的典型形态太远了。如果还美其名曰是书法的“创造性”,或者说成是“现代书法”等等,那就非常牵强附会了。

收藏周刊:这是不是可以理解为是一种 “失度”?如果是的话,为什么“失度”的现象多出现在书法领域?

王见:书法是抽象形态,其字体形态由点、线构成。限定性较少,自由度较大,因此创作书法的自由度也相对较高。那么 “失度”就很容易。书法真正关键的问题还是批评的力量不够,深度也不够。如果有“失度”的现象出现,批评就应该立即跟进,指出“失度”在哪里,或者发出“适可而止”的声音。假如书写的自由度本来就高,批评又缺乏深度,自然就会导致“失度”现象,并总出现在书法领域。因此,现在的书法界亟需有分量的、有深度批评的积极介入。只有这样,才能让某种“失度”的行为得到节制,而且可以引导对书法懂得不多的人能朝正确的方向去思考。

书法批评比其他批评要难

不能是简单的贬低和抬高

收藏周刊:书法界缺乏批评的原因是什么?

王见:从某种意义上讲,书法批评比其他批评要难,因为书法本身的形态太抽象了。批评要写得让人明白,看得懂就很不容易。批评好比一根绳子,把不懂的人往专业方面拉一拉,把专业过度的人往正道上拽一拽,形成一股互相牵扯的力量就比较好。批评不能是简单的贬低和抬高。

但我们同时也一定要理解,从书法的形成来看,其源是古代贵族或知识精英阶层,主要还是贵族文化的审美情趣和形态。所以,它开始就并不是大众审美。但由于康有为对民间书法的大力提倡,就使近代中国书法界出现了两种不同的审美标准,也就是目前书法界很容易持续引发争议、出现矛盾的主要原因。

收藏周刊:晚清的康有为对中国书法发展有什么作用?

王见:康有为有强烈的革新意识,这种革新也表现在他的书法上。他大力推崇来自民间的书法,认为自古以来,书法形成的宫廷趣味过于腐朽,死气沉沉,缺乏生动活泼的意趣。因此,他极力地批判工整的审美,提倡学习古代民间工匠的意趣。由此也导致了不少人把由于刻字的困难,所形成的歪歪扭扭当成一种“民间”的审美趣味。所谓今天的“丑书”,其中就有把民间趣味过分张扬的原因。

收藏周刊:那康有为给中国书法发展起到的作用是积极的还是消极的?

王见:可以毫不犹豫地说是积极的。因为在中国书法几千年的审美当中,民间书法从来就没进入到主流书法的鉴赏领域。因为康有为的出现,整个书法的审美格局被打破了,为什么齐白石北漂北京,数次进出?就是因为他代表的是民间趣味,是“野狐禅”,跟主流的 “宫廷”审美背道而驰,所以屡遭排斥。他画的萝卜白菜,都不是士大夫喜闻乐见的东西。而康有为则把书法的民间趣味放到了与宫廷趣味同等的位置。

容商之后研究古文字的学者书法

并没有得到很高的认可

收藏周刊:岭南特别有自己书法面貌的书法家有哪些?

王见:近现代岭南书法有一个很显著的特点,就是建立在“古文字学”的基础上。典型代表是容庚、商承祚两位先生。相对而言,商承祚先生是比较主动靠向书法方面的感觉去写。也就是说,他在写字时有意识地加入了个性和个人的审美意识。因为作为实用性的文字书写,往往是最大限度地压缩书写者的情感与个人审美,而书法则相反,要求最大限度地外露自己的个性和审美情趣。而何以唯容、商二老写的古文字被当成书法?他们被当成书法大家呢?就是他们的字里面注入了自己的情感和审美,但其要点是非常谨慎和节制。所以容、商之后,虽然还有一大批研究古文字的学者在写字,但似乎并没有得到很高的认可。原因就是后来者还不能把个人的情感和审美有效地压缩在古文字的载体里。

另外,谈岭南书法,绕不过康有为,假如中国有所谓的“现代书法”,康有为就是开先河之人。他提倡碑学及他个人的书法,都极大地影响和改变了当时中国以“二王”和士大夫审美情趣为主的书法格局。此后于右任、谢无量、郭沫若等都沿着碑学的这个支脉写字。在岭南,直接受他影响的有高剑父、高奇峰还有后来的吴子复等。所以,碑学书风及康有为的书法都极大地影响了中国近现代的书法走向。而且,康有为对书法的革新,不是受到西方艺术的影响,而是来自民间。

所以康有为非常重要。民国至今的很多书法探索,以及碑书有成者没有谁没受过康有为的影响。记得当年我在中央工艺美院(现清华大学美术学院)读书时,就在陈叔亮院长家中看到康有为的大幅书法赫然悬挂,气势磅礴,满堂生辉。实际上,若论康有为书法,不应该只把他放在岭南的范围,他是在全中国产生影响力的大家。

“文风”和“学风”才是

成就“岭南书风”最重要根源

收藏周刊:目前对广东书坛有这么个划分,第一个是从岭南画派影响下的广州美院的书法阵营,第二个是以曹宝麟为首的暨南大学阵营,第三个就是中大、华师有古文字学(或者文献学)背景的书法阵营。很多人认为岭南书派尚未形成,倒可以说“岭南书风”,但我细细想想,如果真存在岭南书风,这股风跟这三个阵营是什么关系?

王见:这个阵营划分第一次听到。这个问题也很有意思,首先,我们看看,曹宝麟其实代表的是江浙书法的文人趣味,也可以说是继承的是明清书风。其特点讲究的是笔头变化,要求书卷气。相对比较清淡,提倡洒脱轻盈,不大提倡厚重古拙。所以这个阵营很难当岭南书风看待吧?

广东书法主干多以“古文字学”为背景,强调凝重、金石趣味等,跟明清江浙的书风特点反向。而康有为的书法及其碑学主张,也影响到后来的高剑父、高奇峰、杨善深等。他们的书法同样具有凝重、沉稳和金石味,较少帖学的秀美。这是岭南书风的基本构成。如果说江浙书法更讲究外露的才气,岭南书法则更强调内敛的沉着。

此外,我们还应该从黄牧甫的篆刻看邓尔雅并联系容、商及二高等。而且还应明辨,江浙书风自古以来便是跟着画风走,但在岭南,“文风”却是岭南书法的“根”,受“岭南画派”画风的影响甚少。所以依我看,如研究“岭南书风”则应该首先研究“岭南文风”和“岭南学风”,“文风”和“学风”才是成就“岭南书风”的最重要根源。

编 辑:张玉涛
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